Największy światowy miesięcznik społeczno-polityczny
NUMER BIEŻĄCY  ARCHIWUM   PRENUMERATA    BIBLIOTEKA   REDAKCJA    WYDAWNICTWO   KONTAKT
Spis treści numeru 10/140

październik 2017

  LMD na portalu Facebook

Wybrane artykuły

Zbigniew Marcin Kowalewski
Rewolucja w Katalonii

Przemysław Wielgosz
1917: rewolucja peryferii

Serge Halimi
Stulecie Lenina

Martine Bulard
Pertraktować z Pjongjangiem

Evelyne Pieiller
Rewolucja w sztuce

Tylko na stronie www

DOKUMENTY

Europejska Konferencja w Obronie
Publicznej Służby Zdrowia
Deklaracja

Damien Millet i Eric Toussaint
Dekada globalizacji i oporu
(1999-2009)

Raport ONZ
Wpływ blokady ekonomicznej
na sytuację humanitarną Gazy

ARTYKUŁY

Antoni Wiesztort
Największa grabież w powojennej historii stolicy

Agnès Sinaï
Zmiany klimatyczne podsycają konflikty

Gilbert Achcar
Religia między wyzwoleniem a fundamentalizmem

KOMENTARZE I POLEMIKI

Tomasz Nowicki
Jak nie pomagać uchodźcom

Tadeusz Klementewicz
Kompradorzy znad Wisły

Dariusz Zalega
Polityka horroru

Warto przeczytać

Jakub Sypiański
Nowa lewicowa postlewica?
Maj 2017

Stefan Zgliczyński
„Miasta śmierci”
pod butem Persaka

LMD - grudzień 2016

Martine Bulard
Pekin na zakręcie
LMD - kwiecień 2011

Janet Biel
Kobiety i natura, czyli
recydywa mistycyzmu

LMD - maj 2011

Loïc Wacquant
Anatomia nowej miejskiej biedy
LMD - czerwiec 2008

Evelyne Pieiller
Rewolucja w sztuce

W pierwszych dwóch dekadach XX wieku sztuka europejska przeżyła wielką rewolucję. Po wybuchu rewolucji w Rosji artystyczne ruchy awangardowe w tym kraju znalazły się w głównym nurcie polityki. Estetyczny język socjalizmu czerpie z ich potencjału, a one same otwierają dla sztuki nowe pola i funkcje. Epizod ten zakończył się w latach 20., ale siła rażenia ówczesnych eksperymentów i dokonań nie wyczerpała się do dziś.

1919 r. Georg Grosz i John Heartfield, członkowie berlińskiego Klubu Dada, stwierdzili ze swadą, że „miano artysty jest obelgą". A to dlatego, że „pojęcie «sztuki» znosi równość między ludźmi" [1].  Obaj byli artystami. Nie przekroczyli jeszcze trzydziestki. Doświadczyli wojny i nienawidzili jej, nienawidzili też nacjonalizmu – do tego stopnia, że zamerykanizowali swoje imiona. Właśnie wstąpili do świeżo powstałej Komunistycznej Partii Niemiec i widzieli krwawe stłumienie Powstania Spartakusa. Grosz i Heartfield przyjęli „13 punktów dadaizmu" berlińskiego, zwłaszcza ten propagujący „międzynarodowe i rewolucyjne stowarzyszenie twórców i intelektualistów z całego świata na bazie radykalnego komunizmu [2]". Nie były to puste słowa, lecz wyraz żarliwego pragnienia. W następstwie wydarzeń roku 1917 i powstańczej fali wstrząsającej Europą, od Niemiec do Austrii, od Włoch po Węgry, artystyczne awangardy połączone z awangardą polityczną przez kilka burzliwych lat wypracowywały estetykę, która miała służyć temu zaangażowaniu. Różne kraje miały różne możliwości i nie wszędzie była to kwestia równie paląca, wszędzie jednak pojawiało się pytanie o samą rolę sztuki i artysty w tworzeniu nowego, kolektywnego życia.

Wszyscy robotnicy sztuki

Kubizm, futuryzm, abstrakcja, symbolizm już przed wojną zerwały z „burżuazyjnymi" zasadami sztuki, teraz przyszedł czas, by określić sens tej całej dokonującej się przemiany. W jaki sposób i do jakich granic artyści mogą pomóc rewolucji, która nadchodzi lub już nadeszła; jak ich umiejętności mogą pomóc uczynić ludzkość piękniejszą? Na to pytanie, które w Rosji po rewolucji październikowej przestało być abstrakcyjne, najbardziej nowatorscy artyści, w starciu (nierzadko konstruktywnym) z przedstawicielami władzy, dali wiele odpowiedzi śmiałych i twórczych, choć czasem wewnętrznie sprzecznych. Niemcy i Francja – żeby wspomnieć o dwóch krajach, w których awangarda była bardzo aktywna i upolityczniona – na swój sposób i w swoim tempie też szły drogą tego postępu.

Pierwszej, najbardziej bezpośredniej odpowiedzi udzieliła sztuka użytkowa. To jej jako pierwszej użyto w służbie sprawy. I – owszem – w służbie propagandy. Na murach fabryk, na tramwajach, w miejscach najbardziej uczęszczanych wykwitły plakaty przekazujące ludziom wezwania, wyjaśnienia, zachęty. Poeta i dramaturg Władimir Majakowski współpracował przy tworzeniu okien ROSTA (Rosyjska Agencja Telegraficzna), plakatów wielkości niemal 3 metry na 3, komentujących bieżące wydarzenia. Ten sam Majakowski, który w 1923 r. założy czasopismo LEF (Lewicowy Front Sztuki), „wolne stowarzyszenie wszystkich robotników sztuki", na afiszach pisał z werwą o budowaniu gospodarki i walce z biurokracją, tworzył slogany promujące higienę czy wychwalające pożytki z radzieckich smoczków dla niemowląt. Albowiem „lewicowcy walczą o rozwój plakatu, ilustracji, afisza reklamowego i fotomontażu czyli utylitarnych i przedstawiających form sztuki mogących służyć jako środki masowych realizacji" [3]. Plastyk Aleksandr Rodczenko, malarz Marc Chagall, reżyser Wsiewołod Meyerhold – artyści, którzy mieli ogromny wpływ na sztukę także daleko poza granicami Rosji, brali udział w wielkich obywatelskich świętach i uroczystościach, komentowali wydarzenia.

Ale to nie wszystko. Artystom przypadła w udziale rola większa niż udział w rewolucyjnej mobilizacji – jako zawodowcy w swojej dziedzinie mieli wprowadzać lud w meandry historii, kodów i praktyk sztuki. Pisarze wygłaszali odczyty (Andriej Bieły), wydawali klasyków (Aleksandr Błok), zaś artyści plastycy uczyli we Wchutiemasie (Wyższe Pracownie Artystyczno-Techniczne), uczelni artystycznej założonej w 1920 r. Pięcioletnie studia bazujące na propozycjach malarza Wassilija Kandinskiego, pioniera sztuki abstrakcyjnej, miały odpowiedzieć na artystyczne i techniczne potrzeby kraju i nadać kształt jego nowym nadziejom. To samo pragnienie przepełniało pełne niezwykłego entuzjazmu i najczęściej złożone z amatorów zespoły teatrów agitprop, które nawiązywały relacje z Meyerholdem, z Majakowskim i z młodym Siergiejem Eisensteinem, który niebawem miał nakręcić swojego Pancernika Potiomkina (1925) [4].

Co zadziwiające, działanie w służbie sprawy wcale nie pogorszyło jakości artystycznej tych prac. Awangarda znalazła środki pozwalające jej pełnić rolę instrumentu społecznej transformacji, do której czuła się powołana, nie zaprzeczając sobie, a nawet się przez to wzbogacając. Sztuka eksperymentalna i sztuka ludowa połączyły siły, o czym świadczą chociażby plakaty propagandowe, śmiało i „naiwnie" stylizowane, wykorzystujące przy tym najnowsze trendy graficzne. Wyższość tego, co kolektywne, nad tym, co jednostkowe i konieczność uświadomienia rewolucyjnych zadań także przyczyniały się do odkrywania estetycznych zasobów. Wystarczy przypomnieć, jak porywające powstawały wówczas filmy i w jak niezwykły sposób je montowano (wymieńmy chociażby Eisensteina i Wsiewołoda Pudowkina, reżysera Matki), jaka wolność panowała w teatrze, który, radykalnie odrzucając tradycyjne zasady, wyszedł z „pudełka" i wykorzystał możliwości music-hallu, cyrku i kina.

Towarzysz rząd zrywa z awangardą

Jednak to wzajemne wzbogacanie napotykało na poważną przeszkodę, związaną z napięciem między ograniczeniami i społecznym zapotrzebowaniem a swobodną grą zapewniającą rozwój sztuki. Bo czy sztuka uznająca społeczne zapotrzebowanie za bezwzględnie priorytetowe nie zamienia się w rzemiosło, w zawód? Czy artysta miał się przekształcić w wyspecjalizowanego technika? Wykładowcy Wchutiemasu, Aleksandr Rodczenko, Władimir Tatlin, Kazimierz Malewicz związani byli z konstruktywizmem. Ruch ten, wyrastający z kubizmu i futuryzmu, wypracował nieprzedstawiającą sztukę wykorzystującą elementy geometryczne. Przecinały go różne prądy: jeden kierował się ku sztuce funkcjonalnej, wyrażał się w architekturze, wzornictwie, typografii; drugi dążył w stronę czystej formy. Badanie materiałów i technik związanych z produkcją przedmiotów użytkowych stało się w szkołach artystycznych priorytetem, we Wchutiemasie zwracano uwagę przede wszystkim na to, jakie zapotrzebowanie mają fabryki. Część konstruktywistów zaakceptowała taką przemianę i żądała śmierci sztuki oderwanej od życia wspólnoty. Inni, jak na przykład Kandinski, wyemigrowali. Szerzej rzecz ujmując, problemem stała się liryka, indywidualizm, wyrażanie własnego wnętrza. Chodziło o to, gdzie jest miejsce dla „ja", jakie mamy prawo do mało „konstruktywnych" ekspresji. Czy artysta ma być już tylko porte-parole ludu? Czy chodzi o to tylko, żeby był zrozumiały? „To ci kraj dopiero! I po cholerę darłem się w wierszach, żem druh wsi bezsprzeczny? Moja poezja tutaj nie wyda się szczera, i sam właściwie także jestem tu zbyteczny" [5]. Poeta Siergiej Jesienin stracił życie w 1925 r., w niejasnych okolicznościach – nie wiemy, czy było to morderstwo czy samobójstwo, wiemy jednak na pewno, że za życia cierpiał i walczył z tą sprzecznością. Majakowski popełnił samobójstwo w 1930 r. Na pewno było wiele powodów tej decyzji. Jednakże on, który niezłomnie towarzyszył rewolucji, pozostając jednocześnie na marginesie partii; on, który widział, że wiele jego dzieł nie znalazło zrozumienia, a jednak dalej robił swoje, musiał wiedzieć, że epoka heroiczna, której był bohaterem, już się skończyła. „Towarzysz Rząd" – żeby użyć sformułowania z jego ostatniego listu – stracił zainteresowanie dla twórczej swobody towarzyszy artystów.

Sztuka płomiennych lat

Awangarda niemiecka w pierwszych latach Republiki Weimarskiej (1919-1933) na swój sposób konfrontowała się z kwestią użyteczności i skuteczności sztuki dla politycznej walki. Ukształtowany na agitpropie reżyser Erwin Piscator, dadaista i komunista, (jego genialnym spadkobiercą będzie Bertolt Brecht), tworzył teatr proletariacki, mający być sposobem ideologicznego wyzwolenia. Scena, która mogła przemieniać się w razie potrzeby w ring bokserski czy kabaret, składała się z wielu nakładających się i przenikających przestrzeni, co pozwalało na m.in. sugestywną materializację walki klas. Artyści plastycy, tacy jak Grosz czy Otto Dix uprawiali estetykę brzydoty, przesady i zniekształcenia, aby „pokazać uciemiężonym prawdziwe oblicze ich panów" [6], Heartfield wykuł mocarną broń – fotomontaż… Na wiele sposób podkopywano panującą władzę. Założony przez Waltera Gropiusa Bauhaus, który swój rozkwit przeżywał w 1919 r., można porównać z Wchutiemasem – to także szkoła nakłaniająca awangardę do projektowania i wytwarzania konkretnych elementów lepszego społeczeństwa, poprzez pracę wzorniczą i architektoniczną wykorzystującą sztuki plastyczne, rzemiosło i przemysł dla stworzenia stylu „funkcjonalnego". Awangarda przeszła na „zawodowstwo", konstruktywizm zyskał ekonomiczne uzasadnienie, zaś ascetyczna estetyka Bauhausu zdobyła międzynarodową popularność – co mogło stopniowo osłabiać polityczną wymowę tych zjawisk [7].

We Francji najbardziej dynamiczny ruchem awangardy był surrealizm, który pojawił się wraz ze swym Manifestem w 1924 r. Przyświecająca tej grupie idea przemiany świata przez uwolnienie twórczych zdolności każdego człowieka współgrała z obietnicami Października. Jej stosunek do ideału i do jego komunistycznych realizacji był zróżnicowany, niemniej sam duch surrealizmu „służył rewolucji" – jak to ujmował tytuł jednego z pism założonych w 1930 r. [8] Pragnienie uwspólnienia poetyckiej ekspresji, pokazanie, że jej środki (pismo automatyczne, zapis snów, „wyborny trup"…) leżą w zasięgu każdego człowieka, że poezja może być tworzona, jak chciał Lautréamont „przez wszystkich, a nie przez jednego" – były zarzewiem chaosu, wywoływały wstrząs.

Artyści z tamtych „płomiennych lat [9]", potrafiący iść od rewolty do rewolucji, byli bohaterami i heroldami jednocześnie. Mieli odwagę bić się na dwóch frontach – walczyli o wyzwolenie sztuki, o oswobodzenia jej z klatki, jaką była mała, odosobniona jednostka, a jednocześnie walczyli o uwolnienie uciemiężonych. I zarówno sprzeczności, na jakie natrafili, jak formy artystyczne, które stworzyli, do dziś mają w sobie żar i moc, dotyczą uczuć, o jakie wciąż pytamy oraz dróg, które i teraz warto przemierzać.

tłum. Anastazja Dwulit


[1] La canaille de l’art , w: Günther Anders, Georg Grosz, John Heartfield, Wieland Herzfelde, L’art est en danger, Allia, Pary, 2012.

[2] Louis Janover, La Révolution surréaliste, Klincksieck, Paryż 2016.

[3] Cytowane w: Serge Fauchereau, Avant-gardes du XXe siècle. Arts et littérature, 1905-1930, Flammarion, Paryż 2010.

[4] Claude Frioux, Lénine, Maďakovski, le Proletkult et la révolution culturelle, w: „Littérature", nr 24, Paryż, 1976, Denis Bablet (red.), Le Théâtre d’agit-prop: de 1917 á 1932, L’Âge d’homme, Lozanna, 1977-1978.

[5] Sieriej Jesienin, Ruś sowiecka tłum. K.A. Jaworski.

[6] L’art est en danger, op. cit.

[7] Béatrice Joyeux-Prunel, Les Avant-gardes artistiques. Une histoire transnationale, Gallimard, Paryż.

[8] Louis Janover, op. cit.

[9] Louis Aragon o Johnie Heartfieldzie, 2 maja 1935, w: Aragon, Collages, Hermann, Paryż 1965.

Współpraca wydawnicza
LMD  artystyka
Robotnik. Performanse pamięci

Tytułowa figura robotnika i związane z nią performanse pamięci przedstawione są z punktu widzenia kulturoznawstwa, filozofii, historii sztuki, teatrologii i muzykologii. Autorki i autorzy przyglądają się rzeczywistości fabryki i ulicy jako miejscom kształtowania się tożsamości proletariatu przemysłowego, figurom robotnicy i robotnika w projektach awangardy teatralnej i artystycznej. Analizują przy tym wielostronne praktyki kulturowe: od strajków i demonstracji przez film awangardowy, teatr polityczny, scenę kabaretową i socrealistyczne przedsięwzięcia kulturalne po projekty kuchni modernistycznej, sport robotniczy i sztukę proletariacką.

Galeria książek

Biblioteka  LMD
Dariusz Stoll

Płynna nowoczesność to kategoria teoretyczna wprowadzona przez niedawno zmarłego wybitnego socjologa Zygmunta Baumana, która obok globalizacji stanowi podstawę jego teorii społecznej. Obie kategorie są ze sobą ściśle powiązane, gdyż wedle Baumana płynna nowoczesność jest skutkiem globalizacji. Niniejsza książka stanowi nie tylko prezentację poglądów Baumana w tej kwestii, ale jest zarazem polemiką i krytyką poglądów wybitnego myśliciela i to – co rzadkie – z lewicowej i alterglobalistycznej perspektywy.

Galeria książek

 LMD artystyka
Ruchome modernizacje

Ruchome modernizacje to śmiała i nowatorska próba nakreślenia antropologii polskiej modernizacji. Dwoje autorów przygląda się autostradzie A2 i „starej dwójce” (DK92), drogom łączącym Polskę z Zachodem Europy. Monografia stanowi znakomity klucz do uchwycenia źródeł jego sukcesów i porażek w pierwszych kilkunastu latach XXI w. Zderzenie wizji nowoczesności budowanej przez inwestycje infrastrukturalne (drogi, dworce, lotniska, stadiony) z aspiracjami i interesami społecznymi, pozwala zrozumieć dlaczego sukcesy polskiej modernizacji mogą nie kłócić się z realnym doświadczeniem „Polski w ruinie”.

Galeria książek

Broszura o TTIP 

Pobierz broszurę autorstwa Johna Hilary'ego pt. "Transatlantyckie Partnerstwo w Dziedzinie Handlu i Inwestycji. Fundament deregulacji, atak na miejsca pracy, kres demokracji".

Archiwum na płycie DVD 

Płytę DVD ze stu numerami
Le Monde-diplomatique
(pliki PDF o wysokiej rozdzielczości)
można zamawiać pod adresem:
redakcja@monde-diplomatique.pl
w cenie 39 zł. Wysyłka gratis.

Książki i czasopisma naszego wy- dawnictwa są do nabycia w księgar- niach i Empikach lub do zamówienia bezpośrednio w redakcji.